2023年,中国犯罪电影的四条求生之路

作者 / 萧   萧

运营 / 小饼干

今年,犯罪片超乎寻常地多。

不光多,还能细分出不少类别。要商业回报,有《消失的她》《孤注一掷》《坚如磐石》;要文艺,有《鹦鹉杀》《第八个嫌疑人》《河边的错误》;要女性悬疑,有《回廊亭》《拯救嫌疑人》《瞒天过海》;要文化多样性,有藏族导演久美成列的《一个和四个》;沉寂多年的忻钰坤掏出了自己第三部院线片《热搜》;曹保平《涉过愤怒的海》终于千呼万唤始出来。当然少不了的还有香港导演们的各种行活:《扫毒3》《绝地追击》《莫斯科行动》《困兽》《金手指》《潜行》《爆裂点》……

粗略一算,竟有20部以上之多,单论数量,超过以往任何一年。从好的方面看待,说明有关部门渐渐有了平常心,放松了监管红线;不过质量上,绝大多数都能没达到预期,和欧美同行相比还差了不少距离。

犯罪片之所以倍受业内青睐,首先还是因为划算:既掌握了“性和暴力”的流量密码,拍摄成本相对科幻片、战争片等大制作又更为可控。就连初出茅庐的文艺片导演也爱拿犯罪片练手,毕竟血腥极端的场面既给探讨人性留足了空间,也能给票房稍作一些保障。

可尽管有着诸多先天优势,倘若数量太多,质量把控不严,观众依旧会审美疲劳。如今想确保商业成功,单凭浮于表面的“性和暴力”已远远不够,还必须添加一些其他元素才行。

可是,加点什么好呢?

本文归纳了2023年中国犯罪片导演们为了脱颖而出作出的4种努力。你会发现,他们中间有一些人完全在炒冷饭,失败得顺理成章。而成功者的经验又有些反直觉:很少源自主创的个人天才,而是在尊重现实与文化传承的基础上,进行了恰到好处的微创新。而理解了这些“微创新”的内在逻辑,也就大概能摸到中国类型片发展的一条隐形脉络之所在。

一、陈思诚及其模仿者们

“电影”概念发源于美国,许多国内导演在学习技法的同时,无形中也将内含的文化理念学了去。然而中美毕竟存在巨大不同,创作时倘若不加留意,极易出现形式与内容的错位,令观众费解。

一部错位的商业犯罪片中,常会出现如下元素:法官、杀手、企业家、辩护律师、狗仔记者和私家侦探。然而众所周知,我国司法体系并不按此逻辑运行(或至少不起主导作用),但总有人乐此不疲地进行尝试拼接组合,产出了大量难以名状的作品。

早年这类尝试多有意识形态方面的野心,代表作如改编自《十二怒汉》的《十二公民》,效果却十分尴尬:陪审团制度在我国过于空中楼阁,为了说通,只能将场景设置在学校里,把一个严肃议程搞成了一场大型cosplay,大大削弱了影片的表达力度。

收益小,风险大,后来者渐渐不再尝试。直到陈思诚出马,将一系列元素融合得恰到好处,才终于焕发了以“唐探系列”为代表的第二春。

《唐人街探案》有数个“创举”:场景安排在海外,让种种不合理变合理;启用国内一线明星,保障了商业回报;以古典派侦探推理为主线,令电影节奏加快;表演风格完全喜剧化,老少皆宜;最后再来一些人性思辨,使影片不至流于肤浅。

这一系列创举与其说是艺术上的天才,不如说是传播学上的机变。事实上,“唐探”系列IP取得的最大成功正属于传播学范畴:填补了“影院春晚”这一市场空白。

“产品经理”式的创作经验,被陈思诚乐此不疲地运用到了其他作品上,比如《误杀》系列和《消失的她》,都并非完全原创,都糅合进了当前舆论场大热的性别和阶层矛盾,都收获了巨大的票房成功。

于是模仿者们纷纷开始蠢蠢欲动。《拯救嫌疑人》《瞒天过海》都是一脉相承:翻拍海外作品,故事背景设置在东南亚,沉迷于推理和反转,热衷于塑造强势女性……越来越快的反转节奏,掩不住内核的干瘪和老套。

《热搜》更是传播学话题的集大成之作。从“校园霸凌”到“网络暴力”再到“校园选妃”、“舆论战争”,话题一层层累加。主创团队用意一览无余:效仿《消失的她》《误杀》《我不是药神》《孤注一掷》乃至《熔炉》和《素媛》,用现实话题触动大众,实现票房丰收。

但当话题叠加得过多,反而失却了一部电影最重要的真实感和代入感,更谈不上什么艺术价值。并且每个话题都没讲透,丢了西瓜,芝麻也没捡到。观众“咪蒙大战财阀”的评语,恰如其分地体现了这种尴尬。

为什么陈思诚的模仿者们统统无法望其项背?原因很简单:就连陈思诚本人都没形成一个稳定的风格。他没有坚固的信仰和表达欲作为底色,一切都是在迎合舆论风向,必须时刻保持猎隼般的敏锐,才能及时嗅到风向变化。模仿者本身最缺的恰恰就是敏锐,总是错过时间窗口,等仿品出来,需求已经过去了。

在陈思诚的世界观中,或许一切都是权宜之计,碰到困难,总能想办法绕过去。聪明归聪明,建立起的一切都是沙上之塔,精致却不长久。《误杀2》和《唐人街探案3》已经隐隐有了征兆,前者口碑票房双滑坡,后者被同档期的《你好,李焕英》所反超。近两年,陈思诚一直在试图转型,《外太空的莫扎特》尝试无果后,又返归到了《三大队》的主流语境中。

《三大队》贵在信仰,这恰恰是陈思诚一直最缺乏的东西。很难说他是终于受到了感召,还是精明的商业嗅觉再一次起了作用,还是单纯地老了。但无论如何,他又一次赌对了。

二、换汤不换药的港片

近年来,港片可谓百花齐放,其中尤以警匪、犯罪类型片最为热闹。然而继《追龙》《无双》《扫毒2天地对决》先后在2017、2018、2019年产出三个小高潮后,便不复当年盛况。

今年最高产的香港导演非邱礼涛莫属。此君对枪战爆炸等场面把控娴熟,缺点是市场反响极不稳定,偶尔能产出《扫毒2天地对决》这样的爆款,却又突然“哑火”,直坠到《绝地追击》的千万级水平。

香港导演拍片酷爱扎堆,一种类型被验证成功后,便一拥而上,令观众疲劳。近年来为了求变,将题材切换到内地,却又对社会运行逻辑严重缺乏理解,继而导致了严重的水土不服。

上世纪末,香港警匪、犯罪、黑帮题材影片之所以好看,是因为现实中的犯罪分子赋予了其旺盛生命力,编剧创作时无需绞尽脑汁交代前因后果,观众也能直接理解并共情。

随着社会发展,帮派、悍匪们逐渐消亡,如今再创作同类题材,编剧就必须首先花费大笔墨解释罪犯的来源问题,否则难以让观众潜意识中相信。除《追龙》外,近年较火的港式警匪犯罪片中绝大多数反派都来自编造:如《拆弹专家》《反贪风暴》中的神秘恐怖组织,《扫毒》系列中集毒贩、军阀为一体的金三角地头蛇,《窃听风云》中权势滔天的资本家等,这些元素还常会进行打乱重组,搞出一堆007“幽灵党”般的缝合怪,令观众厌倦甚至厌恶。

人物塑造不能服众,主创就只能在场景上拼命做加法,可怎么加都离不开枪战、爆炸和飙车。《扫毒3》票房仅2.84亿,比前作一泻千里。别的作品大多仅数千万级水准,用“大势已去”来形容不为过。

于是从2020年王千源、吴彦祖主演的《除暴》开始,香港团队转而从内地早年的案卷中搜罗素材。《除暴》最终斩获5.38亿,不算高,却让人看到了潜力,纷纷开始立项。

然而今年的《绝地追击》和《莫斯科行动》都远未达到预期。前者数千万水平,后者拍摄成本比《除暴》高得多,票房却只多了一亿出头。原因是多方面的:黄轩饰演的反派猥琐恶毒,毫无人格魅力;中俄政府层面的合作聊胜于无……但归根结底,还是长期换汤不换药,导致观众审美已经严重疲劳。

回首过往,香港电影在内地流行,主要因为满足了男性观众的英雄幻想。《精武门》《霍元甲》《叶问》等功夫片,《古惑仔》《雷洛传》等江湖片,《无间道》《机动部队》等警匪片,莫不如是。后来者为规避道德风险,主要突出警察等正面人物,弱化反派形象,其实创作模式相同,只是将人物关系作了倒置。

随着2017年《战狼》系列大爆,内地观众开始渐渐确立属于自己的英雄形象,对香港电影的需求也从“满足幻想”降成了“欣赏场面”甚至“猎奇”。如果香港导演们不沉下心来提升认知,真正理解内地的社会运行逻辑,迟早全部降格为武术和特技指导。

三、破而不立的文艺片

形式与内容的错位现象,在文艺片中出现得更多。一方面是不怎么考虑票房,另一方面,我国许多文艺片导演严重受黑色电影(Film noir)影响,并试图借此手法表现我国现实,结果搞得不伦不类,难以让普通观众共情。

黑色电影这一风格很难被严格定义,最早可以追溯到1940年代的好莱坞。文本多出自达希尔·哈米特、雷蒙德·钱德勒等硬汉派小说家之手,常具有某些共同元素,如主人公身份总是私家侦探,游走在社会边缘,性格阴郁却有原则,经常黑白两头不讨好。影片风格则潮湿阴森,结局多为悲剧,并饱含存在主义式的迷茫。代表作有《出租车司机》《唐人街》《蝙蝠侠:黑暗骑士》等。

这一文化现象产生的心理背景是,二战和越南战争不仅摧毁了美国社会经济,还解构了传统价值观。类似时期,上世纪六七十年代的中国也曾有过。于是一些国内导演便将这一风格移植了过来,试图构建出一套中国的黑色电影叙事,其中最知名的尝试者是娄烨和刁亦男。

娄烨镜头下的人物最初都是社会边缘人,例如罪犯、同性恋、盲人按摩师等,他们的行事逻辑是完全感性的,受困于寂寞和欲望的牢笼中,卑微而疯狂,带点反社会特质。这种人类身上被压抑的动物性,正是娄烨的影像魅力所在。

然而边缘小青年的故事不可能拍一辈子,随着社会发展、娄烨本人的年龄增长,以及资方对回报愈发迫切的要求,都推动着他触碰更宏伟的母题。于是他接连拍出了《风中有朵雨做的云》和《兰心大剧院》,双双失败,令资方大失所望。

《风中有朵雨做的云》野心颇大,试图对改革开放初期的腐败现象和糜烂人性做出某种总结。然而娄烨镜头下的警察、官员和商人并不具备主流社会的理性行事逻辑,依然受边缘人的感性驱使。故事本身的悬念和剧情设置亦经不起推敲,几乎全靠巧合维系,使观感严重错位。到了题材更严肃的《兰心大剧院》中,这种错位感更明显,观感更加莫名奇妙。

刁亦男亦同。《南方车站的聚会》在视听上倾注了过多精力,人物塑造却乏善可陈,导致形式与内容发生断裂,被影评人揶揄成了“穷山恶水黑社会,警察妓女长镜头”。

诚然。当题材挖掘受限,导演转而寻求形式突破既是正常,也是无奈。但这终究是权宜之计,不能搞成路径依赖,更不能当成教材。

可同样的毛病今年还在反复出现。以《第八个嫌疑人》为例,导演的拧巴一览无余:不甘心被当成《除暴》这样的商业片,想多加些人性探讨,却又舍不得票房,便折中一番,按时间线捋了下来,主角缺钱-谋划抢劫-得手-同伙被抓-逃亡-换身分回国结婚-落网……观感是不光没有侧重点,还割裂。前半段像个警匪片,场面又不够刺激;后半段像个文艺片,可情感还没抒发明白就草草收尾了。

《鹦鹉杀》中,理性更是完全让位于情感。故事的主线是受骗者试图用情感打动并报复骗子。为将这个本就不牢靠的故事基础说通,整部电影的情节推动几乎全靠雾气、菩萨、海岛、章鱼、鹦鹉等意象完成,人物逻辑更是重情感缺理性,结果就像《风中有朵雨做的云》一样无法说服观众。

接受媒体采访时,《鹦鹉杀》导演表示,拍这部电影是为了去理解女性,关注受害者们的情感创伤和自我重建,以及探讨“人对真挚感情的永恒渴望” 等本质命题,而不是为了给女性上一课。结果影片反而加剧了观众对杀猪盘受害者的刻板印象和鄙视,与初心相去甚远。

梳理下来,唯一值得注意的是《河边的错误》,毕竟破了文艺犯罪片的票房记录。可惜抛开朱一龙和余华的号召力,它背后运行的依然是那套老逻辑,即试图控诉社会集体性的精神危机。但“都疯了”的结局,是否足以称为一种有力的控诉?恐怕要打上一个大大的问号。

一声叹息后,再度回望美国,从“垮掉的一代”、嬉皮士运动到黑色电影,都在试图回答同一个问题:功利动荡的资本主义社会中,自由却迷茫的普通人该怎么活,才能活出自尊?“硬汉”菲利普·马洛、布鲁斯·韦恩们,不光是凭空塑造的人物,更是对这一问题的回答。

中国电影文艺片则光破不立,热衷拷问却不提供答案。这既使得提问本身流于廉价,又暴露了勇气的缺失与思维的短板。何时电影人能集体跳脱出这个怪圈,中国文艺犯罪片才算找到了新的起点。

四、青春期的现实主义传承

黑帮、警匪、犯罪类电影的发展,同现实生活轨迹高度平行。美国禁酒令造就了阿尔·卡彭,查理·卢西安诺等草根名人,他们的后继者们不仅融入了社会日常生活,还通过收买运作,成了上层建筑的一部分。历史现实反映到电影中,就是30年代《疤面人》到70年代《教父》的连贯传承。

到90年代后期,昆汀等导演开始把黑帮分子刻画成笑料,也是政府权力扩张、经济发展转轨,令黑帮在现实中式微的体现。现实与文化相互交织,其间蕴含着连贯的兴衰脉络。

中国犯罪片目前之所以青黄不接,一方面是现实基础不足——我国涉黑组织普遍寿命极短,上不得台面,出名那天即是灭亡倒计时的开始。绝大多数案件来自激情犯罪,拍出来只能沦为都市怪谈,例如80、90年代的《女模特之死》《神秘夫妻》《危情血案》等,按同时期欧美和香港的标准,几乎都只能划归cult片范畴。

文化传承亦不足。电影的改编基底是文学,可注重解谜的古典派、拷问人性的社会派都是舶来品。何况国产商业片本身还很年轻,尽管张艺谋2002年就拍出了《英雄》,但真正等到影院大规模建设并下沉,还是2011年《阿凡达》上映之后,距今不过十年出头的光景。

总而言之,中国的犯罪片还处在青春期的迷茫中,家学渊源又不够,只能自己跌跌撞撞寻找出路。

悖论是,这种青春期的迷茫,唯有那些足够成熟、足够通透,又足够勇敢的老人和老团队才能驾驭。比如《孤注一掷》《涉过愤怒的海》和《坚如磐石》。

单从票房角度,《孤注一掷》无疑是今年最成功的犯罪片。坏猴子团队的影像风格类似调查记者,擅长道具、细节的还原。继《我不是药神》后,团队另一部犯罪题材影片是《受益人》,反响不佳,因为杀人骗保并不算一种会引起大众关注的犯罪手法,倾注过多资源表现,反倒像为了猎奇而猎奇。但只要掌握了工业化项目建设流程,碰到一个合适的选题,就是成功。

《涉过愤怒的海》正好相反。如果说《孤注一掷》是在用现实主义手法呈现犯罪,拿通用理论解决具体问题;《涉过愤怒的海》则是在用犯罪片手法呈现现实,用特殊经验诠释世界。高下暂且不论,个性显然要强得多。

曹保平可以说是除陈思诚之外,我国唯一一个走出个人风格并能收获稳定商业回报的犯罪片导演,最重要的原因,是难能可贵的“克制感”。

这种克制首先体现在技术手法上。尽管《涉过愤怒的海》影像风格极为凶悍凛冽,还贴心地进行了“自我分级”(未满十八岁慎重观影),但仔细一看,极具压迫感的影像氛围下,哪怕一个稍微血腥点的镜头都找不出来。

克制还体现在内核上。曹保平每部电影都只会讨论一个母题,绝不贪心。《光荣的愤怒》讨论朴素的正义感;《烈日灼心》讨论救赎;《狗十三》讨论家庭教育;《追凶者也》讨论荒诞……他没有年轻导演身上常见的“迷影”倾向,更不会刻意给观众制造理解困难。但只要成功将一个点打透,观众的思维和想象力便会自发散开,补足导演没提到的部分。这种微妙的平衡感,没有几十年的功夫修炼不出来。

同样的平衡感也能在张艺谋身上看见。《坚如磐石》的背后,依稀可以看见《西游记》《水浒传》《官场现形记》的影子——沆瀣一气的官场生态,却又处处留白,看似讲透又没讲透,正是中国式犯罪片的传承与精髓所在。

但众所周知,拍摄这样的电影,需要做的工作已然超出了单纯电影的范畴。编剧陈宇2017年便写出了剧本,先后接洽过杜琪峰、姜文,都没有成功合作,直到遇到张艺谋,才算有了着落。接着2018年开始项目筹备,2019年7月杀青,中间定过档,又删删改改无数次,剧本镜头都几易其稿,5年多过去才终于上映了一个破碎的版本,许多隐藏的内容,甚至需要通过之前的预告片、观看过完整版的观众口述,乃至主创隐晦的暗示才能将线索补足。

幸好《坚如磐石》最终的票房还算对得起这份努力。诚然其中不光有导演的功力,还有特殊题材赋予的红利,但能吃到这份红利,本身就是功力的体现。无论删减多少,阻碍多大,只要成功上映,就是一次难能可贵的破冰。

拍电影,不容易。在中国拍电影,更不容易。要勇敢,要机智,要合作,既要有电影内的思考与修炼,也要有电影外的坚守与斡旋……但这是每一个想走上这条路的人都必须要有的觉悟。近年来“现实主义”一词在文艺界被一再提及,而现实主义的精髓,正意味着冲破牢笼,解决问题。

抱怨,从来解决不了问题;将抱怨变成电影,更解决不了问题。唯有不断战斗,辗转腾挪,进一寸有一寸的欢喜,才是电影人真正的现实主义和英雄主义。

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